Rozhovor s Vladimírem Kabelíkem – český režisér a fotograf v Kanadě

Ptal se Tomáš Fassati

Historie české fotografie a kinematografie se jak známo odehrává i v zahraničí, kam z různých důvodů odcházejí naši tvůrci za prací. Nejvíce příčin k tomu měli za komunistické totality, která nejen bránila ve svobodném osobním rozvoji, ale někdy i přímo ohrožovala život umělců, kteří se nechtěli podřídit omezeným principům, v nichž nejdůležitější rovinu tvořila profesní etika. K těm, kteří odešli patřil i absolvent oboru dokumentární tvorby na FAMU, Vladimír Kabelík (nar. 1951, Zlín). Vystudoval v 70. letech, ale když v praxi začal narážet na omezení režimu, rozhodl se emigrovat do Kanady, kde se mu podařilo výrazně etablovat nejen nejen v tvůrčí, ale také v pedagogické rovině. Protože jeho zkušenost patří nepochybně k těm zajímavým, požádal jsem ho o rozhovor.

Mnozí lidé znají filmařskou historii vaší rodiny, jak byste ji popsal těm, co ji neznají?

Filmařina byla s mým životem svázaná od samého počátku. Rodiče se poznali ve Zlíně, kde oba pracovali ve filmových ateliérech a já si dodnes vzpomínám na náš přesun do Prahy, když mně byly asi tři roky a táta právě začínal režírovat v Krátkém filmu a Československé televizi.

Vladimír Kabelík

On jako nestraník mohl dělat hlavně výukové a lékařské programy, dál ho nepustili. Ty lékařské filmy byly ale na svou dobu opravdu špičkové a já jsem teprve nedávno zjistil, že některé z nich jsou dodnes uloženy tady v Kanadském národním archivu. Asi před dvěma roky mi z Vancouveru telefonoval jeden filmový historik, který chtěl informace o tátově filmu Hledá se toxin X. Byl to snad vůbec první film určený pro veřejnost, který se zabýval studiem a účinky LSD, takže dnes je to už klasika. A totéž se dá asi říci o celovečerním dokumentu Vzducholodí k severnímu pólu, na který táta vždycky rád vzpomínal. Film popisoval tragickou expedici vedenou generálem Nobilem, které se zúčastnil – a šťastně přežil – i český vědec, profesor Běhounek.

Po našem přesunu do Prahy jsme bydleli s dědečkem a babičkou v jejich bytě plném filmových relikvií z těch krásných let mladého Barrandovského studia a první republiky. Děda pracoval jako vedoucí produkce na mnoha známých filmech jako Fidlovačka, Kantor ideál, U snědeného krámu, Jedenácté přikázání, Filosovská historie nebo Bílá nemoc. Pokud si dobře vzpomínám, tak pro režiséra Cikána také napsal scénář k filmu Muž v povětří s Vlastou Burianem v hlavní roli.

Já jsem později zdědil desítky cívek 8mm filmu, které on i táta natáčeli malou Bell & Howell kamerou, a musím říci, že jejich záběry člověka opravdu chytnou za srdce. Ta předválečná doba musela být úžasná – o to větší zklamání tím, co pak následovalo…

Historie FAMU má své světlé i stinné stránky, jaká byla škola v době vašich studií?

Byl jsem přijat v době, kdy Husákův režim začal školy “čistit”. Takže tam po chodbách chodily osobnosti jako Otakar Vávra, Milan Kundera či “Fajfka” Kučera, kteří se před námi studenty tvářili jako že nic, i když v nitru museli cítit odpor k přítomnosti a někteří možná taky stud za svoji minulost.

Na FAMU mám ale vesměs dobré vzpomínky, jen po letech musím přiznat, že ta škola byla mnohdy přeceňovaná – alespoň v některých oborech. Já se například podstatné části dokumentární tvorby, jako třeba alternativní formy zpracování příběhu, musel i později stále přiučovat od kolegů v Krátkém filmu a potom i tady v cizině. O produkčních praktikách ani nemluvě…

Od začátku Vás zajímala také fotografie, jak došlo k založení tvůrčí skupiny DEBUT, kterou jste vedl?

Ano, fotografie byla vždycky moje láska, radost a takový trochu bláznivý únik z reality. Někdy mne však až odváděla od koncentrace, kterou jsem potřeboval při práci na mých filmech. S fotografií jsem začínal už na gymnáziu. Brzy jsem taky začal publikovat v novinách a fotografických časopisech. Skupina DEBUT byla tehdy docela neobvyklým výkřikem, kdy mladí a dosud neznámí fotografové mohli vystavit své prvotiny v centru Prahy na Národní třídě v tzv. “Minigalerii”, kterou skupina založila. Bylo to vlastně jen pár metrů od výstavní síně FOMA, která tenkrát pro nás všechny představovala Mekku fotografie. S kamarády jsme později také vybudovali docela pěkný ateliér na Hradčanech v ulici Na valech, ve kterém jsme se všichni dost naučili a na který dodnes rád vzpomínám.

Dokonce jsem začal docházet i na přípravku profesora Šmoka, který na FAMU nejprve vedl katedru kamery a pak založil katedru fotografie. On si tenktrát asi myslel, že budu jeho žákem, jenže já nakonec zvolil dokumentaristiku. Ty důvody byly politické, ne umělecké. Po srpnové okupaci jsem prostě cítil potřebu nějak se vzepřít režimu a filmová tvorba mi tenkrát naivně připadala jako účinnější zbraň.

Absolvoval jste s profesorem Šmokem také někdy jeho slavný happening na Karlštejně?

Ne, tak daleko jsem to nedotáhl, anebo v tu dobu už jsem spíš trávil všechen svůj čas za filmovou kamerou. Celé portfolio, s kterým jsem se na FAMU hlásil, se skládalo z písemných, fotografických a filmových reportáží o událostech v Praze po smrti Jana Palacha. Byly to pohnuté dny a já je pochopitelně trávil v pražských ulicích. Taková zajímavá perlička je, že tu svoji kolekci jsem nikdy nedostal nazpátek. Když jsem později po jejím osudu pátral, bylo mi řečeno ať to nedělám. Takže si myslím, že hned po přijímacím řízení ji moji páni profesoři zničili, aby mne uchránili před možnými následky.

Váš zájem o fotografii byl také důvodem k natočení dokumentu o nové generaci československých fotografů?

Na fotografii jsem nikdy nezapomněl, ani nezanevřel, jen jsem se jí jako filmař nemohl věnovat tolik jako dřív. V Československu jsem natočil několik filmů s tématikou fotografie a později ještě tři další tady v Kanadě. Generace ’70 byla asi tím nejproblémovějším z nich. On to vlastně nebyl klasický dokument, ale takový art-film, který neobsahoval ani zrnko socialistického realismu, který komunisti tak moc chtěli. Všechny ty mladé fotografy: Honzu Rajcha, Juraje Liptáka, Tondu Malého, Pepu Hníka, Petra Zhoře, Mirka Pokorného, Danu Horníčkovou, Bertu Goldweina, Pavla Štechu a Pepu Ptáčka jsem do filmu obsadil já sám po poradě s paní PhDr. Annou Fárovou. Čas prokázal, že všichni byli opravdu talentovaní a úspěšní. Bohužel, mnozí z nich už nejsou mezi námi.

Bylo to všechno hned po Chartě ’77, o které jsem v té době vůbec nevěděl, ale kterou Anna už podepsala. Nikdy nezpomenu, jak mne STB vždycky legitimovala, když jsem šel k Fárům na návštěvu.

Celé natáčení vypadalo ještě nadějně, ale ve střižně to už byl horror – cenzura na každém kroku. Režim byl tenkrát hodně nervózní a můj film byl nakonec zakázaný ještě před tím, než byl vpuštěn do distribuce.

Jak jsem později slyšel od svých známých, Československá televize Generaci ’70 odvysílala hned na jaře 1990, a lidé ten film pak mohli vidět i třeba v rámci vzdělávacích programů pražské Galerie Rudolfinum a benešovského Muzea umění a designu, které se fotografii věnují. Nicméně to nikdy nebyla moje původní verze, protože ta neexistuje. Co se dochovalo je sestřih, který v Krátkém filmu dokončili už bez mého vlivu. Je asi o deset minut kratší a obsahuje ještě jednu novou a optimistickou sekvenci, se kterou já neměl nic společného.

Co bylo hlavním motivem pro Vaše rozhodnutí opustit republiku?

Těch menších důvodů bylo víc, jako třeba výslechy v Bartolomějské poté, co jsem navázal kontakt se spisovatelem Jaromírem Šavrdou. Na něho i jeho paní vzpomínám rád a s úsměvem. Oni si třeba schovávali adresy a telefonní čísla svých přátel na dno “kadimisky” svých koček. Toho místa se prý i příslušníci STB štítili při domovních prohlídkach…

Daleko hlubší důvod k emigraci však byl nárůst hnutí Solidarity v Polsku a reálná možnost invaze, na které by se tenkrát Československo určitě podílelo, aby tak splatilo svůj dluh za “bratrskou” pomoc z roku 1968. Už jsme na to s mojí ženou neměli žaludek. Nešlo prostě za sebou zavřít dveře a nevnímat co se děje okolo – alespoň u nás to tak nefungovalo. V té době se nám narodil druhý syn a oběma nám už bylo jasné, že pro svoje děti budoucnost vidíme ve svobodném světě. Kanada byla od začátku náš cíl.

Jak bylo těžké se v cizině prosadit?

Nebylo to asi moc odlišné od tisíců ostatních lidí, kteří se rozhodli pro podobný krok. Snad jen s tím rozdílem, že pro filmaře jsou kritéria znalosti jazyka a kulturní orientace naprosto kritická – no a v tom jsem začínal téměř od nuly. Musím zde ale zmínit dva momenty, které tehdy mně a potažmo i celé rodině dodaly hodně sil. Ten první se odehrál hned po našem příletu na torontském letišti. Tak jako všichni nově příchozí i my jsme museli projít imigrační kontrolou. Čekali jsme, že zase uvidíme studené obličeje, a potom přijde na řadu úřední pohovor. Místo toho nás ale čekal úsměv a přání úspěchu v novém životě. Ten druhý moment, nebo spíš pocit, se dostavil, když jsem později v Torontu dostal zaměstnání ve filmových laboratořích a po dlouhé době zase mohl cítit zápach vývojky a ustalovače. To jsem už tak nějak podvědomě věděl, že odtud ta cesta může jít jen nahoru. Pochopitelně to všechno nějakou dobu trvalo. Taky si pamatuju, že jsem si rád brával noční směny, protože ty mi dávaly možnost druhý den obcházet filmové produkce a klepat na dveře.

Jaký jste měl vliv na témata filmů, které jste natáčel?

V těch začátcích jsem u sebe neměl žádné filmy nebo fotografie, abych ukázal, co jsem dělal dřív a čeho jsem schopen. Takže jsem jedné malé televizní stanici místo toho nabídl, že pro ně zadarmo natočím krátký dokument o životě nově příchozích. Asi jsem na ně udělal docela dobrý dojem a na mé nabídce neměli co ztratit, takže mi tu šanci dali. Všechnu přípravu a obhlídky jsem dělal sám na vlastní pěst, ale pak jsem dostal tým příjemných spolupracovníků a dobré technické zázemí. Pro mne to tenkrát byla první zkušenost s videoaparaturou (naše krátké video školení na FAMU mi toho moc nedalo). Natáčení proběhlo bez problémů, migranti mě brali jako svého, a jeden z členů toho produkčního štábu je dodnes mým blízkým přítelem.

Když odečtu několik komerčních nebo výukových programů, které jsem ve svých začátcích natočil jako nezbytné zakázky, tak mohu s klidem v srdci říct, že jsem tématický vliv měl vždycky a to zásadní. Důležitou roli přitom sehrála osudová souhra, že jsem film začal také brzy vyučovat. Tím jsem byl nejen schopen uživit rodinu, ale pravděpodobně zůstal ochráněn před možností, že bych se stal otrokem mizerných producentů – a takové v naší branži najdete všude. Témata, která pro mne vždycky byla důležitá se většinou zabývala historií, filosofií, mezilidskými vztahy, spiritualitou a kulturou. Všechny tituly a ocenění je možné najít na IMDB (https://www.imdb.com/name/nm3563128/) nebo na mých webových stránkách, takže je tady nemá cenu vyjmenovávat.

Díky vaší ochotě jsme promítali některé vaše filmy veřejnosti v benešovském Muzeu umění a designu, které se filmu, zejména dokumentárnímu v kvalitním období svého rozvoje do roku 2016 hodně věnovalo. Velmi mne právě zaujala některá vaše filosofická a spirituální témata. Určitě musela rezonovat s vaší osobní filosofií.

Jsem opravdu rád, že to z mých filmů cítíte. Tak by to vždycky mělo být. Já jsem osudu vděčný za to, že mi nabídnul ten dar poznání svobody. To se v dnešním světě přihodí pouze mizivé menšině lidí. Takže jsem tu možnost svobodné tvorby nechtěl zneužít anebo proflákat.

Když se dnes dívám nazpátek, tak bych jako příklad mohl zmínit jeden malý dokument z mé televizní série TENDER SOULS (Něžné duše). Jmenoval se “Every Day’s Little Pleasures” (Malé radosti každého dne) a nikdy nepatřil mezi drahé nebo festivaly oceněné filmy. Natočil jsem ho koncem 90. let pro CBC (Canadian Broadcasting Corporation) a Vision TV. Vyprávěl příběh manželské dvojice, která naprosto zásadně změnila své životní poslání. Ingrid a Bruce se poznali hned po škole, brzy se vzali a začali žít typický “middle class” život, tak jako milióny ostatních lidí. On pracoval jako hasič a ona byla účetní. Záhy si koupili dům na předměstí Toronta kde vychovali své dva syny. Když dům splatili a kluci odešli na univerzitu, Ingrid a Bruce začali cestovat po světě. Netrvalo však dlouho než si oba uvědomili, že ten nový život je vlastně nějak prázdný. I když oba vždycky přispívali na různé dobročinné účely, uvnitř cítili, že ve svém ještě aktivním věku mohou udělat mnohem víc. A tak je napadlo, že by třeba mohli adoptovat nějaké opuštěné dítě. U adopce taky zůstalo, oni nakonec ale zvolili asi tu nejobtížnější formu: začali adoptovat těžce postižené děti, které by jinak na adopci neměly šanci a celý svůj život by strávily v ústavu. Když jsme ty stále ještě poměrně mladé manžele s mým štábem objevili, právě adoptovali čtvrté dítě. V průběhu natáčení adoptovali ještě páté a poslední – asi ročního chlapečka se silně zdeformovanou spodní částí těla. Aby si to všechno nakonec mohli vůbec dovolit, Ingrid a Bruce prodali svůj dům a odstěhovali se do Cambridge, malého městečka ležícího asi 100 kilometrů na západ od Toronta, kde jsou nemovitosti levnější. Ingrid zůstala s dětmi doma, ale Bruce do Toronta dojížděl každý den.

Někteří čtenáři si možná řeknou, že ti dva se zbláznili, ale oni to opravdu všechno dělali z čistě lidských důvodů, ne třeba z nějakého náboženského přesvědčení, a věřte mi, že tohle natáčení bylo jistě to nejkrásnější, jaké jsem ve svém životě zažil. Bohužel, v dnešní záplavě idiotských reality TV programů se dokumentárních filmů točí stále méně…

Jak jste se dostal k výuce filmařů?

Inu bylo to štěstí, a když se snažíte, tak ono se vám na paty někdy přilepí. Dělal jsem jeden ze svých prvních malých dokumentů, tenkrát to bylo pro “CBC – The Nature of Things”, a domů jsme se vraceli ze západní strany Ontária. Když jsme projížděli městečkem Oakville, což už je téměř předměstí Toronta, tak můj kameraman ukázal na komplex zajímavých budov vlevo od silnice a prohodil, že tam někde se nachází Sheridan College, do které bych se měl někdy zajít podívat. Prý tam vyučují film, mají pěkná studia a jejich absolventi pracují po celé Kanadě včetně CBC. Já na jeho radu dal, a jak se říká, zbytek je historie.

Ale ne, ono to zas tak jednoduché nebo rychlé nebylo. Mně se na Sheridan College opravdu líbilo a šéf filmového oddělení i děkan byli příjemní lidé. Jenže já nikdy učit nechtěl! V té tobě jsem už taky pravidelně natáčel a fotografoval pro agentury a začínal mít vidiny velkých cest atd. Postupně jsem si však i začínal uvědomovat, že právě tyhle exotické komerční projekty by mne v budoucnu asi obraly o veškerou tvůrčí svobodu. Ten proces rozhodování trval dost dlouho a k tomu všemu jsem mezitím ještě objevil další výbornou školu, Ryerson Institute, kde mně z fleku nabídli jednoroční smlouvu. Celé to dilema bylo pro mne velmi užitečné, protože nakonec jsem oba děkany požádal o vyjádření, zda-li by mi i při mé budoucí akademické činnosti dovolili natáčet vlastní filmy. No a v Ryersonu se začali tak trochu ošívat, zatímco děkan na Sheridan mi řekl přímo do očí: “Ano, čím lepší filmař, tím lepší učitel”. Asi měl pravdu a svůj slib nikdy neporušil.

To je současné téma u nás. Jeden z názorů říká, že se praktikující pedagogové málo věnují studentům, což si prý ve světě nikde nedovolí. Jiní namítají, že ve světě jsou ale pedagogové řádně placeni, u nás by ze školní mzdy neuživili rodinu.

Zastánci obou stran mají pravdu. Když smlouvu jednou podepíšete, tak ji nemůžete zrušit či ošidit, a to jak legálně nebo morálně. Tak jako všude ve světě, učit můžete na částečný nebo plný úvazek. Já si zpočátku myslel, že ta první volba je ideální, protože člověku zbývá víc času na filmovou práci. Ale záhy mi došlo, že to u mnoha našich profesí neplatí. Například kameramani si nemohou plánovat svůj rozvrh měsíce dopředu. Navíc, když učíte, studentům se prostě věnovat musíte! V dnešní technologické době to bezesporu znamená i desítky hodin mimo třídu, studio či střižnu. Ta řada emailů a SMS textů prostě nikdy nekončí. Jako režisér a budoucí producent jsem si proto raději volil tu druhou alternativu, protože bylo v mých silách alespoň tu fázi natáčení vždycky nějak sladit se školním plánem.

Na “full-time teaching job” se pochopitelně dlouho čeká a i v případě, že se taková pozice čas od času otevře, každá pracovní nabídka začíná třeba jen jednoročním zkušením obdobím s nulovým závazkem ze strany zaměstnavatele. Vezme to zkrátka řadu let, než jsou si vedoucí kateder a jejich děkani jistí, že zadávají výchovu svých studentů tomu správnému jedinci. Plat i sociální zabezpečení tomu pak odpovídají.

Jaký byl rozdíl výuky od FAMU? Co by se dalo zajímavého o škole říci?

Rozdíl v kvalitě velký nebyl. Kvalita vždycky vychází od osobností, které daný předmět vyučují a na obou školách byli zkušení i slabší jedinci. V těch mých prvních několika letech byla ale jiná kvantita. Výuka na Sheridan byla kratší, což se ale později s novými osnovami změnilo. Naprosto odlišný byl však proces výběru uchazečů. V Praze nás na FAMU do prvního ročníku vybrali jen několik, a s malými výjimkami jsme tam všichni vydrželi až do konce studia. Jiná a lepší škola v našem oboru nebyla, a my si proto chtě nechtě připadali jako smetánka – a to bylo špatné!

Tady v Kanadě nebo v Americe se do prvního ročníku většinou nabírá velký počet studentů. Mnozí později odpadnou nejen kvůli nedostatku talentu či prospěchu, ale také proto, že životní styl filmařů je jiný, než si někteří z nich představovali. Ta finanční kriteria nějaké skutečně závažné potíže nepředstavují. Každý student má právo požádat o studijní půjčku, kterou začne splácet v momentě, kdy najde zaměstnání. Proto je celkem hloupost takovou cestu nezvolit. Ti, co půjčku nedostanou, jsou asi dětmi velmi bohatých rodičů, kteří se na základě svých finančních přiznání z takové skupiny sami vyřazují. Když jsem v roce 2000 na Sheridan College zakládal katedru post-graduálního studia v oboru filmové a televizní tvorby, roční školné bylo deset tisíc kanadských dolarů. To představovalo zhruba 25-50% školného v USA. Já si dobře uvědomuji, že v Evropské unii jsou třeba právě ty sociální rozpočty velkorysejší. Faktem ale zůstává, že zdejší studenti si svého studia váží a drtivá většina z nich si na školní výdaje přivydělává jak během letních prázdnin tak i v průběhu školního roku.

Rád si vzpomínám i na ty studenty, kteří se na škole očividně necítili ve své kůži, ale pak si dodali odvahu a přišli za mnou na konzultaci. Společně jsme hledali a většinou i našli jiný směr, kterým by se měli nebo mohli ubírat. Tyhle a jiné lidské momenty mne naučily vážit si mé nové akademické kariéry už v prvních měsících výuky. Samotná práce i plat s ní spojený jistě představovaly kladné momenty, ale ta “humanitární mise” byla vždycky mnohem důležitější. S mnoha bývalými studenty jsem dodnes v častém kontaktu.

Jaké má Sheridan College postavení mezi ostatními filmovými školami?

Velikost Kanady je pro Evropana opravdu nepředstavitelná a většina kanadských provincií takovou svou školu má. Nechci znít jako snob, ale sám dneska beru vážně už jenom ta akademická centra, kde se tyto obory nejen učí, ale také praktikují a úzce se pojí s výzkumem a vývojem. Například tady v Ontáriu se Ryerson nebo York University věnují kulturní teorii a netradičním filmovým stylům jistě více než třeba Sheridan. Na Sheridan College se ale zase o to více prosazuje produkční a distribuční praxe, střih, zvuk a animace. Sheridan byla také první školou, která do svých osnov zařadila digitalní střihovou techniku nebo HDTV, a stala se také prvním výukovým střediskem firmy AVID. Asi tady mohu trochu neskromně dodat, že to vše se událo také z mého popudu a hlavně na katedře post-graduální výuky ATVF (Advanced Television and Film), kterou jsem založil. Sheridan College má dnes také své vývojové oddělení, které je umístěno mimo školu, přímo v komplexu filmových studií, a kde se dnešní studenti zaměřují hlavně na 3D, VR (virtual reality) a na vývoj a aplikace počítačových her.

V Čechách byla mezi absolventy FAMU a filmaři bez školy kdysi řevnivost, bylo něco takového v Kanadě?

Hmmm… jen mlhavě si dnes už vzpomínám, jak v těch prvních fázích digitální revoluce někteří staří střihači bránili své střihací stoly. Bylo to dojemné leč zcela beznadějné, stejně jako kdysi házení strojů z oken továren. Ale to nebyla otázka vzdělání, spíš neschopnost přizpůsobit se novým technologiím a postupům. Umělecké školy s praktickým zaměřením na film tady byly zakládány většinou až na začátku šedesátých let. V tom měla FAMU velký náskok. Takže ty předešlé generace kanadských filmařů, jako byl třeba dokumentarista Allan King, studovaly historii a kulturní nauku na univerzitách, anebo k filmu přešly z jiných profesí jako kdysi v Československu. Allanův skvělý kameraman Richard Leiterman se film učil od píky v praxi. Oba jsem dobře znal a přesto žádnou řevnivost nepostřehl, ani o žadné nikdy neslyšel z vyprávění jejich vrstevníků.

Vy sám víte, že dneska je mnohem jednodušší koupit si skvělou kameru než tomu bylo dříve. Nicméně konkurence je také mnohem urputnější. A vývoj šel rychle dopředu i v netechnických oborech. Takže vzdělání je důležité pro každého, kdo chce proniknout mezi opravdové profesionály. O tom tady nikdo nepochybuje. Navíc, jak už jsem se zmínil, každý si zde vzdělaní může dovolit a nemusí přitom patřit mezi tu hrstku vyvolených “géniů”, jak tomu bylo za našich časů na FAMU. Já neříkám, že každý hned dosáhne špičkové úrovně – některá jablka dozrávají později nebo nedozrají vůbec – ale šanci má každý, takže každý je strůjcem svého osudu.

Spolupracovala vaše škola také s nějakým kanadským filmovým archivem nebo muzeem?

Jak už jsem se zmínil, Sheridan College je škola nesmírně praktická. Má dvě galerie, archiv, kurátory a několik profesorů, kteří učí historii umění, ale Ryerson, York University nebo Concordia University v Montrealu mají asi užší napojení na ten svět klasického kulturního dění. Na Sheridan ty vazby jistě také existují, ale jsou více osobní než institucionální.

Jaké jsou v Kanadě fotografické vysoké školy a jaké nejzajímavější sbírky fotografie?

 Zde bych zase zmínil Ryerson Institute (nyní Ryerson University). Podle mne je to dnes to nejúplnější a nejuznávanější centrum fotografické výuky v Kanadě. Musím znovu zdůraznit, že prostě není v lidských silách navštívit či jenom kontaktovat všechna kanadská kulturní centra. Já se o to snažím celý život a pokažné si uvědomuji, že jsem pouze v začátcích. Quebec je třeba kulturně nesmírně bohatá provincie, ale i tam jsem a vždycky už budu jenom návštěvníkem. A totéž bych měl říci o domorodých oblastech jak tady na jihu či dalekém severu. Tam umění vždycky hrálo a dodnes hraje velmi důležitou společensko-ekonomickou roli. Takže se ve své odpovědi musím opět jenom zaměřit na naše Ontario a specificky zase jenom na Toronto.

V takovém případě bych měl uvést jména alespoň dvou galerií a jednoho muzea, které se na fotografickém dění tady u nás výrazně podílejí: Jane Corkin Gallery, Stephen Bulger Gallery a ROM (Royal Ontario Museum). ROM je pochopitelně instituce financovaná ontárijskou vládou, zatímco Corkin a Bulger jsou soukromí vlastníci. České čtenáře bude jistě zajímat, že ROM vlastní velkou kolekci fotografií Josefa Sudka, kterou před několika lety také představilo kanadské veřejnosti. Jejich kurátorka mi řekla, že ji muzeu kdysi odkázal starý sběratel v kufru plném Sudkových zvětšenin. Hodně se také zajímala o mé osobní vzpomínky nejen na něho, ale také na Annu Fárovou, která Sudka představila světu.

Do Corkin Gallery jsem rád hlavně pro potěchu duše chodíval v tom tvrdém období krátce po našem příchodu. Jane mi jednou taky ukázala fotografii od Miroslava Háka, který v době mého pražského mládí býval mým dobrotivým mentorem. No a v Bulger Gallery jsem měl svoji výstavu právě před rokem. Stephen je mladší a sám kdysi studoval právě na Ryerson Institute.

Jaká média se v Kanadě věnují filmu, jaké filmové festivaly? Prezentují také výsledky práce filmových škol?

V osmdesátých letech v Kanadě vycházel skvělý časopis “Cinema Canada”, kde i o mně vyšel článek s několika fotografiemi z natáčení “Generace ’70”. Rozhodně mi to tenkrát neuškodilo, ale až po letech jsem se setkal s jeho nakladatelem a uvědomil si ,jak vyčerpávající a finančně nemilosrdná bitva filmová publicistika vlastně byla (a jistě stále je). On pak ještě vydržel několik let vydávat časopis “Take One”, ale digitální revoluce ho definitivně položila. Byl to ale schopný psavec a filmový teoretik, který nakonec došel zaslouženého uznání jako professor na Ryerson Institute. Dnes tady bohužel převládají převážně internetové publikace nebo americké filmové časopisy.

Co se týká festivalů, myslím že ty tři nejdůležitější snad ani jmenovat nemusím. “FFM” (Festival des Films du Monde – Montreal International Film Festival) je ten nejstarší a asi nejznámější, “TIFF” (Toronto International Film Festival) je mladší, a dnes už možná významnější, a “Hot Docs” je festival mému srdci filmaře-dokumentaristy nejbližší. Všechny zdejší festivaly jakož i televizní stanice přijímají filmy studentů. Vítězné práce jsou pak zařazeny do oficiálního programu a studentské štáby se každý rok podílejí na organizaci a festivalovém dění. To už je dnes opravdu úplná samozřejmost.

S jakým vnímáním FAMU nebo českého filmu se ve světě setkáváte?

Abych pravdu řekl, s nějakým výrazným vlivem českého filmu či působením FAMU se v poslední době moc nesetkávám. Je to škoda, protože dřív to bývalo lepší. Když jsem zakládal tu svoji katedru post-graduálního studia, dvakrát jsem přijel na FAMU prodiskutovat možnosti spolupráce. Obě školy jsem chtěl nějak sblížit, zejména na vyšším stupni. Připadalo mi to logické a z mého pohledu i proveditelné. Já si stále myslím, že na obou stranách by to studenti přivítali s nadšením. Prohloubilo by to jejich odborné vzdělání, ale taky velmi rozšířilo jejich kulturní rozhled. Nakonec z toho ale nikdy nic nebylo a Sheridan začala více spolupracovat s American Film Institute v Los Angeles a také s York University. Dnes má zejména ta post-graduální větev téměř polovinu studentů ze zahraničí, hlavně z Asie.

Na nové české filmy mne už většinou jen upozorní e-mailová zpráva z českého konzulátu a o FAMU jsem naposledy slyšel před svým odchodem do důchodu od své zahraniční studentky, která předtím prošla kurzem FAMU International. Občas si napíšeme, takže pár historek se ke mně už dostalo.

To odtržení od akademické půdy a filmového světa je ale z velké části moje vina. Na Sheridan College jsem odučil přes třicet let a moji studenti dnes pracují opravdu po celém světě. Mám z toho samozřejmě dobrý pocit, ale jak se říká, v nejlepším je vždycky dobré přestat. A přesně to jsem také v roce 2015 udělal, abych se konečně zase mohl vrátit k fotografii. Ta dnes zabírá 100 % mého pracovního vytížení. Už opět publikuji, vystavuji, v roce 2016 mně vyšla první monografie, a já si po pravdě vůbec neumím představit, že bych si takové zápřah mohl dovolit v době, kdy jsem ještě učil. Vloni jsem alespoň formálně rozpustil svoji produkční firmu a někteří kolegové mi neustále vyčítají, že to bylo předčasné. Já to tak ale necítím. Jak už jsem řekl, fotografie vždycky byla mojí láskou a únikem z každodenní reality – a já už se do té minulé reality vracet nepotřebuji…