Jiří Příhoda: Žijeme nekonečnou sérii věčných teď

Jiří Příhoda patří k osobnostem generace, která nastoupila na českou uměleckou scénu počátkem 90. let 20. století. V roce 1997 získal Cenu Jindřicha Chalupeckého a ačkoliv mezi lety 2001-11 prošel tvůrčím útlumem, v současnosti pracuje na řadě zajímavých projektů. Patří k nim také mPOD – obytný modul pro Mars určený do veřejného prostranství administrativního komplexu rostoucího na místě bývalé pražské Rustonky.

mPOD. Rotating habitable module for Mars 2017-19. Foto: Jan Wolfchen. Archiv Jiřího Příhody

Před několika měsíci se objevila v Hospodářských novinách informace, že v prostranství bývalé strojírny Rustonka mezi Karlínem a Libní, kde vzniká komplex kancelářských budov, navrhnete objekt – příbytek pro Mars. Zvítězil jste ve veřejné soutěži a vrátil jste se znovu k tzv. mPOD-u, s nímž jste pracoval už na své výstavě v Trojském zámku. Proč jste zvolil pro administrativní areál právě futuristický obytný modul pro Mars?

Zmíněná soutěž byla vyzvaná a byl jsem v ní osloven já, Jiří Černický, Čestmír Suška a Krištof Kintera. Krištof ale tehdy zrovna dodělal velkou výstavu v Itálii a neměl na soutěž čas, takže jsme byli tři a já jsem vyhrál, z čehož mám velkou radost. Celou soutěž iniciovali CNC architekti, kteří areál projektovali a podle průvodních informací to byli právě oni, kteří navrhli developerovi, aby udělal vstřícné gesto a dal 1% z rozpočtu výstavby na umělecký projekt. Šel jsem do toho naplno, věděl jsem, že můžu udělat kvalitní věc, protože je to zakázka honorovaná téměř na úrovni západoevropského nebo amerického standardu. Prostor, kde bude mPOD umístěn je rozlehlý a z toho důvodu jsem vystavěl před rokem i maketu 1:1. Mohl jsem ji ale připravit pouze v rámové konstrukci, protože potřebovali stavět a na místo, kde věc bude, mě pustili jenom na týden. Abych maketu mohl dodělat, tak jsem jí paradoxně poslal do Číny, odkud jsem měl nabídku výstavy z Czech China Contemporary Art Museum od manželky Jiřího Straky Aqin Kunying Strakové. Tam mi umožnili postavit znovu konstrukci, opláštit ji z venku a otevřít první část výstavy (Monument II.) s mým studentem Tomášem Moravcem, s kterým jsme  na projekt dostali malý grant. Do jara jsem stihl udělat také vnitřní plášť a celou maketu se mi pak podařilo dotáhnout v rámci další výstavy, kterou zaštítil čínský kurátor Wu Hongliang a podíleli se na ní dva Číňané. První byla umělkyně Ma Qiusha, jež vystavovala video z Marsu, což se k mé práci samozřejmě vztahovalo a druhý byl sochař Xu Sheng, jenž se zabývá přírodními procesy. Nakonec jsem z toho měl velkou radost a lidé výstavu chválili.

Pracoval jste s mPOD-em už před jeho instalací v Troji?

Ano, a úplně první poloviční maketu mPOD-u jsem vytvořil už v roce 2015 v rámci Designbloku v divadle Spirála na pražském Výstavišti. Když mě záhy na to vyzvala Magda Juříková k výstavě v Troji, napadlo mě udělat ji v odlišné verzi a jinak opláštěnou, protože mě lákal kontrast pusté marsovské krajiny na pozadí barokní fresky situované na stropě sálu, kde tato maketa stála.

Když vás vyzvali k soutěži týkající se objektu pro Rustonku, počítal jste už dopředu s mPOD-em nebo vás inspiroval až charakter vznikajícího administrativního komplexu?

Přišlo mi to vhodné, protože se tam od konce 19. století vyráběly vysoce technicky náročné výrobky a díly. S velkým rozpočtem za zády jsem se nebál a doplnil funkci otáčení celého objektu a kontinuálního posouvání zrcadlení obrazu krajiny Marsu v exteriéru objektu. Vnějšek objektu bude zrcadlit okolí, ale i skutečnou krajinu Marsu, k čemuž využiji LED-kový videopanel, který mi připadá jako skvělá technologie budoucnosti a plánuji ho využít pro další dva projekty. Umožňuje videopanel zatočit okolo středového tubusu a obraz zavinout do šneka pláště. Synchronizovaným otáčením zrcadlícího objektu s 360° rotováním kamery po krajině Marsu vyvolám dojem, že i videopanel je zrcadlem a odráží okolní krajinu – takže vznikne paradox – iluze iluze – poušť Marsu zasazená do pouště administrativního komplexu, což je samozřejmě trochu ironická nadsázka.

Uvnitř zůstane původní koncept příbytku, kam jsem při práci na maketě doplnil ještě sezení a pozměnil řešení okna, aby nakloněním vznikl dojem, že se díváte přímo na povrch planety. Což se vyvinulo náhodou, když mi nešel na poslední chvíli nastavit projektor a při jeho natáčení vznikl lichoběžník. Najednou mi to dávalo víc smysl, protože to vypadá, že se díváte na krajinu shora a má to spíš charakter mapování terénu. Interiér bude navržen k odpočinku, protože původní nápad i záměr byl, že mPOD bude volně přístupný. Když se ale začala připravovat smlouva, musely se podmínky změnit, protože bohužel nelze uhlídat, co se děje uvnitř.

Což je velká škoda, nejen proto, že je takových objektů v Praze málo, ale do určité míry tím mPOD ztratí i část své podstaty…

Snad se mi podaří prosadit (protože na prezentaci makety jsem měl možnost pozvat Adama Budaka a Magdalenu Juříkovou), že když budou probíhat nějaké speciální akce, jako je například Noc muzeí a galerií, tak bude mPOD volně otevřený veřejnosti a instituce, která si ho vezme na starost, bude zajišťovat jeho provoz. Možná se tedy alespoň v rámci nějakých příležitostí povede, aby přístupný byl. Musí být ale bezpečný, což si zadavatel vymiňuje a já mám za něj zodpovědnost. Musím na něj dát záruku 5 let.

Odkud vzešel vlastní název mPOD-u?

Název je vlastně trochu lacině znějící narážka na iPhone, na zkratky, které začal jako první používat Apple. Pod znamená lusk nebo tobolka (vlastně to v překladu zní dost kostrbatě), který vložíte do nějakého prostředí, a já podsouvám něco cizorodého na Mars. Tedy martianPOD, který byl zprvu inspirovaný sdělením, jež jsem viděl v televizních zprávách v Texasu, kdy se tamní šťastně vdaná 35letá krásná žena a matka tří dětí hlásila v rámci reality show Mars One Foundation k letu na Mars, a postoupila do užšího výběru.  Má to však jeden ďábelský háček – projekt je od začátku koncipován tak, že první osadníci poletí na Mars bez možnosti návratu – tedy na vždy opustí své rodiny a blízké. Sice se mi poté dostalo od mé manželky zcela prosté vysvětlení, že ta žena chce jednoduše od všeho zdrhnout, být svobodná a ke všemu ještě slavná, ale inspirovalo mě to také k domýšlení modulu pro Mars. Myslím si, že v podstatě technické možnosti doletět na Mars máme, NASA by byla určitě schopná všechno realizovat, ale není politická ani společenská vůle, a tudíž chybí i prostředky.

Jestliže jsme zmínili výstavu, kterou jste realizoval společně s kurátorkou Magdalenou Juříkovou a Galerií hlavního města Prahy v roce 2016, nabízí se otázka: Jaká byla možnost vstoupit do prostoru vrcholně barokního Trojského zámku, kde dřív pracovali vynikající evropští architekti a umělci? Bylo velkou výzvou rozehrát dialog mezi současností a minulostí, díky němuž ucelený architektonický rámec mohl dočasně získat jinou kvalitu?

Troja byla velká výzva, protože to byla první vážná nabídka po tvůrčím útlumu mezi lety 2001–2011. Byl jsem nadšen, bylo mi padesát, takže to byla nejen možnost se rozhýbat a více se vrátit k volnému umění, ale současně i bilancovat. Náhodou jsem v Troji dělal kdysi grafickou přípravu panelů (2002) a úplně jsem na to zapomněl. Byla to tehdy poměrně konzervativní práce a bylo důležité, že když jsem se tam po letech vrátit, tak jsem ten prostor viděl úplně jinak. Mezitím jsem si prohloubil zkušenosti z oblasti architektury, protože jsem mimo jiné od roku 2000 připravoval jako grafik architektonický časopis Stavba. Tudíž jsem mohl sledovat, co se v architektuře děje a řadu věcí jsem načetl a pochopil. Když jsem tedy do Troji přišel po 13 letech, viděl jsem vše také jako architekt. Uhranula mě přísnost architektury, která se tu střetává s malířskou výzdobou a je jejím přesným opakem. Vnímám ji jako vzepření se prudérnosti rekatolizace u nás – jako vizuální bakchanálie. Bylo mi jasné, že v takovýchto interiérech bude mít člověk šanci vystavovat párkrát za život, bohužel mě tam nenechali příliš realizovat žádnou místně specifickou instalaci, protože nelze do interiéru vůbec zasahovat. Místně specifickými instalacemi se stal Helix a mPOD, což pro mě najednou mělo určitou vnitřní logiku. Představte si, že vymýšlím věc, která je o barokní šroubovici a jsem o rok později na to vyzván udělat výstavu v barokním interiéru par excellence. Vzal jsem to jako znamení. Co se týče kariéry a umělecké dráhy, byla pro mě 90. léta důležitá, vždycky říkám, že do 35 let nic neřešíte a intuitivně pracujete, jasná je také danost vaší generace. Podstatné je, jak si člověk otevře situaci a je důležité, jak poté pokračuje dál (pokud má možnost). Někdo na čas poodstoupí, někdo umění úplně nechá být. Já jsem poodstoupil a naštěstí jsem dostal možnost se vrátit, proto pro mě bylo i logické, že jsem do Troje chtěl dát také věci z 90. let. Zároveň bylo jasné, že tam musím vybrat něco současného, a to pro mě byla náročná stavba Archy v exteriéru před zámkem. Z té mám velkou radost do teď – podařilo se mi ji díky stipendiu Ministerstva kultury znovu postavit u sebe na vesnici a rozjet v ní regulérní galerijní provoz – 300 metrů od silážní jámy, ale s co nejlepším současným uměním…  Zkoušel jsem také novou věc, což byl Interstellar, který je nepřenosný a měl smysl ve vztahu k freskám. Díky němu jsem se trochu pokoušel vrátit k tomu, co jsem dělal dřív, k sochařským kulisám, prostorové iluzi a k práci s filmem, což bylo důležité pro 90. léta.

Jak jste zmínil, na výstavě byla zdokumentovaná i vaše raná práce – například utopické a pravděpodobně i poměrně riskantní landartové experimenty s drakem v krajině…

Ano, risknul jsem si dát na výstavu i rané věci. Jsem přesvědčen, že jsou dobré a jejich vznik provázelo velké intuitivní a emocionální nasazení. Ale nikdo na ně předtím moc nereagoval. Když mě Magdalena v tomto ohledu podpořila, dostal jsem odvahu. Dokonce mám teď nabídku od jedné komerční galerie udělat výstavu jen z fotografií z 80. let. V té době jsem hodně fotil a snímky fungují samy o sobě. Ptal jsem se na názor svých bývalých studentů, kteří mi je docela chválili, ocenili měřítko i nasazení. Když jsem se původně hlásil na AVU ke Knížákovi (Kolíbala jsem tehdy moc neznal), Kolíbal za mnou přišel a říkal mi: „Znáte nějakého Davida Nashe z Británie?“ Znal jsem 60. a 70. léta, ale 80. léta jsem ještě neměl moc nastudovaná. Kolíbal řekl, ať se na něj podívám a že by mě vzal. Když jsem na AVU nastoupil, tak se mi v podstatě splnil velký sen. Než přišel pád systému, věděl jsem, že v Jihlavě nemůžu zůstat, už po mě šla stb za věci realizované v lese a já věděl, že bych se dříve nebo později dostal do střetu s tehdejším systémem. Měl jsem to dokonce promyšlené, šel bych za Ivanem Kafkou do Prahy, jehož ateliér jsem mohl už během posledního roku za bolševika užívat. Naštěstí přišla revoluce, dostal jsem se na AVU a učili mě lidé, kteří pro mě byli tehdy vzorem.

Už v počáteční tvorbě jste tematizoval a prozkoumával přírodní děje, živly a katastrofy  – jevy a situace, které mohou být do určité míry hraniční pro existenci člověka a jsou schopné u něj vyvolávat intenzivní katarze. Objevila se i instalace tematizující světlo na konci tunelu, která se dotkla tématu smrti nebo snad přechodu do jiné reality. Proč vás tato témata tolik fascinovala? Současně to byla potřeba sestrojit „sochy – prostorové útvary“ s vlastnostmi Kleinovy lahve a příznačnou neorientovatelností nebo snaha využít světlo či fragmenty filmů, které sloužily jako nástroje spoluvytvářející uzavřené prostory. Člověk se v nich ocital sám a pod vlivem různých vjemových iluzí. Mnohoznačné kombinace do určité míry dematerializovaného prostoru i viděné zkušenosti mohly vyvolávat různé pocity a nabízely nepochybně řadu možností, jak realitu i vaši práci číst. Také například šroubovice Helix, vytvořená pro Trojský zámek, nabídla nový pohled – potažmo průhled na barokní interiér. Jsou tyto objekty potřebou znejišťovat okolí nebo naopak inspirovat ostatní k přemýšlení o možných podobách vnější reality či o široké variabilitě jejího vnímání?

V Respektu mě nedávno zaujal článek o tzv. teorii teď, která říká, že není žádná smrt, žádná minulost ani budoucnost. Jsou to pouze naše konstrukty, a my žijeme jedno neustále se udávající teď, a tudíž existuje jenom moment teď, ať jsme tady nebo na druhém konci našeho známého vesmíru. Co se týče věcí vytvářených v 80. letech v přírodě nebo instalací hrajících si s iluzivním prostorem a strukturami, tak je to pořád o tomto teď – nešlo o performance, ale právě o bytí tady a teď, a o zdůraznění výjimečné situace, když jsem třeba zapálil třetí stranu trojúhelníku, který byl černobílý, nebo když jsem v rozlomeném stromě rozdělal v noci oheň. Následně to pokračovalo i v kulisách. Například jsem navozoval situace, kdy bylo možné koukat na nějakou iluzi, ale za rohem byla najednou odhalená konstrukce této iluze – jak to bylo v jedné mé instalaci z roku 1998, kdy se nahlíželo přes výlohu do Špálovky, která se zdála být prázdná. Jenže po otevření dveří se vstoupilo za kulisu galerie, která zvenčí vyvolávala dojem, že je galerie prázdná, což byla pouze iluze. Vše je o vybočení z navyklého vzorce vnímání. U mých prací je samozřejmě důležitý záměr znejistění, ocitnutí se v prostoru mezi. Už v 90. letech jsem ve svých videích používal termín, který byl později hodně frekventovaný – tzv. betweensite – mezimísto, kdy otevřete dveře z ulice a už vidíte nějaký obraz uvnitř, ale dveře ven jsou stále otevřené, takže ještě nejste zcela v interiéru, ale už ani venku. Je to určité zkoumání hraničních míst, kdy se přistihnete, že nevíte, co se bude dít. Moment nejistoty se vlastně táhne v mojí práci od 80. let až doteď.

Potopa. 1995-6. Foto: Archiv Jiřího Příhody.

Betweensite II. 1996-98. Foto: Archiv Jiřího Příhody.

Co se týče katastrof, ty jsou nedílnou součástí přírody, ale my si to nechceme přiznat, a když například v Americe  nějaký hurikán nebo Tornádo rozmetá  ty jejich navenek sice honosné, ale v podstatě jako chaty stavěné domy, tak se diví. Na toto téma se dá napsat celá kniha – dům jako směnitelná komodita s kratší životností než náš život. Na druhou stranu moment tady a teď je citelný právě u přírodních katastrof vyvolávajících úděs, katarzi, které však může stejně tak vyvolávat neobvyklý prostor. Občas pro rámcové vysvětlení používám příměr, že máte dva základní umělecké přístupy – můžete být krajinář nebo portrétista, druhý z nich dělá umělecké dílo o společnosti, maluje portrét společnosti nebo třeba určitým způsobem komentuje politické a sociální děje. Já jsem spíš  krajinomalíř, „maluju“ to, co je okolo – širší kontext, zajímá mě vnímání prostoru, i když to ostatní neodmítám a někdy se to do mé práce také promítne.

 

Využíváte často překližku, polyestery, plech atd. – pro mnohé trochu všední nebo dokonce „stavební“ materiály. Má jejich používání pouze praktický důvod?

Materiál používám vždycky tak, jak je. Když jsem například dělal Potopu, koupil jsem si modrý polyester z výroby, než abych pořizoval bílý polyester a pak ho barvil. Základní princip postminimalismu je, že používáte materiály takové, jaké jsou. Překližka je jasná, je to strukturálně nejpevnější materiál a zároveň je krásná, když ji říznete, jsou vidět vrstvy, poté je to dřevo, technický materiál, ale používal jsem i jiné. Jakýkoliv zásah, ať už je to jen namalování bílé zdi, už je iluzivnost.

LangFang Stairways. 2017-19. Foto: Archiv Jiřího Příhody.

Na jedné straně je ve vaší práci přítomná fascinace žánrem sci-fi nebo pokusy člověka expandovat mimo Zemi a pronikat do vesmíru (Hvězdné války, Interstellar, reality show Space One), provází ji zájem o matematické principy. Citelná je navíc i technická a estetická preciznost. Na druhé straně je to ale také obdiv k živým bytostem i k přírodním procesům odehrávajícím se na Zemi, který odkazuje spíš na potřebu emotivních sdělení. Jak vy sám vnímáte nynější život na naší planetě? Jaké je vaše vize budoucnosti?

Jsou dvě možnosti a je nesmírně zajímavé v souvislosti s tím srovnávat tři civilizace – čínskou, americkou a evropskou – s nimiž mám osobní zkušenost. My jsme ve vývojové fázi staré civilizace, kdy je společnost vzdělaná, lidé jsou inteligentní a už se tu nejedná o extenzivní vývoj. Je to o oduševnění a rozvoji kultury, o ochraně památek. Tato vyvinutá civilizace je sebestředná, zapomíná na to, že okolo jsou jiné méně rozvinuté civilizace. Za námi je civilizace americká fungující na trochu jiném principu – stát je tu slabý, vše je o dravosti a extenzivní výstavbě, princip bydlení je jiný. A pak je Čína, která nemá žádnou historickou zkušenost s demokracií a je to autoritativní systém, který si ale osvojuje ekonomické principy euroamerické společnosti. Já si myslím, že je nyní nejdůležitější zmenšit co nejrychleji různé stupně vývoje a zmenšit rozdíly mezi všemi kulturami na celém světě. Mám totiž strach, že rozvinutá společnost ztratí svou obranyschopnost a ty méně vyvinuté, ale dravé, jí převálcují a století vývoje budou pryč, což už z historie dobře známe. Kde je správný modus vivendi? Jak systém udržet? Naše společnost je vyvinutá ve vědě a genetice, pasujeme se do role demiurga, vytváříme souběžně univerzum s pomocí umělé inteligence, klonů, genetiky. Už se ovšem nemůžeme spoléhat na nějakou metafyzickou sílu, na Boha, který za nás všechno vyřeší. Musíme být zodpovědní a přiznat si, že Země je malá a my ji neustále pustošíme. Napadá mě, že ji můžeme přirovnat k zahradě, kde je pár stromů a záhonků a my se o ni musíme starat. A když ji zanedbáme a zdevastujeme, tak pojdeme hlady.

Sci-fi je skvělé, mám ho rád, i když vypadá jako útěk od reálných problémů, naopak pomáhá vidět vše z většího odstupu – „to see the big picture“. Nedávno mě dorazilo, když jsem vzal syna do Houstonu, kde je Space Center NASA a uviděl jsem reálný Saturn 5 – dopravní raketu programu Apollo, která tehdy vynášela maličké moduly. Byla to gigantomachie, z dnešního pohledu trochu absurdní a rozhodně nepoužitelný způsob, jak něco vymanit z gravitace Země. A tam mi vlastně došlo, že dál tento extenzivní vývoj nemohl pokračovat, narazili jsme na fyzické hranice a pak přišly počítače, začal proces obratu do mikrosvěta. Proto mPOD jako název mého příbytku. Genetické implikace otočení se do mikra – jsem přesvědčený, že člověk už byl naklonován, ale samozřejmě to žádná vláda nepřizná. Teď jde spíš o to, jak se připravit na bourání etických mantinelů, jestli to lidstvo ustojí. A jak to ustojíme abychom si z toho neudělali peklo.

V roce 1997 jste získal Cenu Jindřicha Chalupeckého právě za instalaci Záběr/Klapka O2/Potopa (1995-96), později také třeba Grand Prix Obce architektů za výtvarné dílo v architektuře (2005). Posunula vás někam tato ocenění, ať v profesním nebo třeba i v osobním životě?

Chalupeckého cena je určitě významná a vždycky nějakým způsobem křížila moji cestu. Teď mě například z CJCH vyzvali společně s finalistkou roku 2016 – mojí studentkou a diplomantkou Aničkou Hulačovou, abychom udělali společný projekt pro 58. bienále v Benátkách. V podstatě to začalo, když jsem cenu dostal, poté jsem byl tři roky v komisi a dost jsem bojoval například za cenu pro Jána Mančušku nebo Markétu Othovou. Kvůli CJCH jsem byl vykázán na dekádu z NG, protože jsem se dostal do sporu s Kolíbalem a Knížákem ohledně instalace výstavy k desátému výročí ceny. Když jsem tento měsíc dokončil instalaci výstavy finalistů CJCH, kde jsme použili jako hlavní vizuální prvek stavební surovou minerální vatu, tak se nad tím nikdo moc nepozastavoval, rozhodně to nevedlo k nějakým rozepřím. Před 17 lety jsem nechal do Malé dvorany VP přiznanou konstrukční stranu pro výstavu postaveného panelu a byl z toho drsný rozchod s mým profesorem. Kolíbal se urazil, že se „otáčím zády“ k jeho tehdejší krásné instalaci sbírek NG a poslal na mě Knížáka, který ji nařídil natřít. No a poté jsem se zase urazil já, protože jsem to považoval jednoduše za zásah do mých autorských práv, dlouho před samotnou instalací jsem svůj projekt nezakryté konstrukce svých panelů dal NG na vědomí. Spor měl ještě zajímavou dohru související s prvním ročníkem Pražského bienále, které probíhalo také v NG a které jsem pomáhal organizátorům dávat dohromady jako architektonicko-instalační dohled, a to v momentě, kdy mi Knížák zakázal vstup do VP a tuto práci dodělat – kvůli sporu z CJCH.  Chtěl jsem si tehdy jít na ministerstvo kultury stěžovat a domáhat se vstupu do budovy, ale pořadatelé se zalekli, protože on byl opravdu blázen a byl schopen se mnou vyhodit z Veletržáku i H. Kontovou s G. Politim a celé jejich bienále. S CJCH jsem se do VP vrátil až v roce 2013, když mě Lenka Lindaurová vyzvala tehdy proti mé vůli „přemalovanou“ instalaci s 13 letým zpožděním a trochu jinak dokončit. V tomtéž roce cenu dostal můj žák Dominik Lang.

Na rozloučenou se svými studenty na AVU jsme společně realizovali výstavu v CCC Art Muzeu v Pekingu, přičemž Pavel Humhal můj asistent, mi „dohodil“ jako kurátorky Terezu Jindrovou a Karin Kottovou, která se mezitím začala o CJCH starat. Když jsem na předání své ceny tenkrát v roce 1997 vůbec nedorazil, protože jsem byl v Americe, a neměl jsem na letenku, tak jsem vůbec netušil, jak moc tato cena ovlivní můj profesní život. Ostatní ocenění byla ve srovnání s CJCH spíše jen kuriozitami dobře vypadajícími v CV.

Od roku 2005 jste potom učil na AVU. Co pro vás tato zkušenost znamenala?

Bylo to zajímavých a svým způsobem unikátních deset let, na AVU jsem se trefil do éry rozpadu starého systému a nástupu nového – taková zpomalená zamrzlá sametová revoluce. Na Akademii tehdy nikdo moc mladý nebyl, pouze Veronika Bromová a Vladimír Skrepl, a já jsem měl štěstí, že se ke mně hned po nástupu sešli zajímaví studenti, protože jsem přišel jako nový s něčím novým do specifické situace. Jestliže byla 90. léta unikátní ve své epochální společenské změně, což se nutně muselo odrazit v mé umělecké tvorbě, tak toto období bylo pro mě výjimečné jako pro pedagoga. Byl to nástup druhé generace přicházející po té mé, bez potřeby se vůči mé generaci vymezovat ba naopak navázat na to, kde já jsem skočil koncem 90. let. Když jsem koukal na Dominika Langa, Jana Pfeiffera nebo Tomáše Moravce, vnímal jsem, že moje myšlenky se v jejich věcech posouvají někam dál v jiných formách, že si vybírají z mé práce to, co je baví. Dominik Lang, který sám teď učí, mi občas vyčítal, že jsem s nimi málo, na což jsem reagoval slovy, že já vlastně neučím, řeknu co si o tom myslím a jak bych to udělal já, ale cestu si každý musí vybrat sám.

Když jsem poté přišel do Ameriky, musel jsem si přiznat, že pro univerzitní učení tam nemám dostatečné vzdělání. Jsem v podstatě autodidakt, a to i v angličtině.  Na Akademii nás učil Kotalík historii architektury, současné umění Ševčíkovi přednášeli z trochu úzkého pohledu, Hejdánek filozofii, což nebyl systém srovnatelný s nějakou západoevropskou univerzitou. První roky po revoluci, kdy jsem si hned udělal všechny zkoušky, to bylo takové nadšenecké studování, vzdálené profesionalitě amerických univerzit.

V poslední době se tedy věnujete vytváření minimalistických objektů (Archa, Poustevna, Cela), jež často nabízí výhled na krajinu, nebe či vodní plochu a můžeme je vnímat jako prostory vhodné k meditaci nebo alespoň k přemýšlení. Jsou odrazem hlavně vaší vnitřní potřeby pohroužit se do sebe nebo vnímáte, že taková místa společnost dnes potřebuje?

Pohled do Výstavy Mileny Dopitové Měkké dovednosti. Archa. Lubná. 2018. Foto: Archiv Jiřího Příhody

Jsou to prostory určené pro usebrání se, vždycky mě lákala idea cely. Cela je termín, který nevím, jestli někdo v alternativní architektuře používá, je inspirovaný středověkými kláštery, strohými prostory pro mnicha s jedním okénkem, kde se věnuje modlitbám.

Cela ale současně může evokovat nejen prostor určený pro meditace, ale rovněž místo osamění v negativním slova smyslu, ať už jde o celu mnišskou nebo poté vězeňskou.

Vždycky jsem přemýšlel, jak termín trefně přeložit do angličtiny, lépe tomu odpovídá termín thought cell  – „cela k přemýšlení“, pro mě je to cesta dobrovolného uzavření se. Byla to vlastně reakce na střet s  americkou civilizací, uzavření se před zahlcením, kulturním šokem. Překvapující je, že když žijete v cizí zemi, tak teprve tehdy zjišťujete, jak komunikace funguje na různých úrovních, nejen na té verbální. Zajímavé jsou reakce lidí, nevědomá komunikace fungující na základě biologické podmíněnosti (třeba čichu). A člověk na to přijde, až když se ocitne mimo své navyklé území, když musí s ostatními fungovat. To samé jsem zažil v Číně, kde jazyku vůbec nerozumíte. Zcela odlišné společenství vám tak umožní vnímat jiné způsoby komunikace. Současně ale, když mi manželka vyprávěla, jak prožila dětství, tak jsem zjišťoval, že některé základní principy a nálady ve společnosti byly podobné, i když měly jiné formální vzezření. Princip pohybů ve společnosti byl však vždy do určité míry stejný, 50. léta v Americe – období mccarthismu, i když bylo časem blahobytu, bylo v podstatě politicky také velmi opresivním časem, lidé žili pod diktátem modelu nesmyslně puritánské střední třídy – nuclear family. Naše 50. léta byla o poznání nuznější, o to více propagandisticky hysterická a nebezpečná – byli jsme, však de facto ti poražení, protože jsme se neubránili komunismu. A potom dále 60. 70. a 80. léta měla s větším či menším zpožděním stejné rysy.

Chystáte v současnosti ať v Čechách nebo v Texasu kromě mPOD-u nějaké další realizace nebo výstavy?

Ano, hned jak dokončím v květnu příštího roku mPOD v Rustonce, tak se vrhám na přípravy zatím pouze přislíbené velké institucionální výstavy, pro kterou mám už připraven základní rámec. Snad tedy v roce 2021 budeme mít možnost pokračovat v rozhovoru nad novými tématy, a třeba mezitím už budeme mít důkazy o různých stupních života mimo Zemi a i náš solární systém.

Titulní obrázek: Archa. Lubná.2017. Foto: Archiv Jiřího Příhody

Print Friendly, PDF & Email

Lucie Váchová

Historička umění Lucie Váchová (1975) absolvovala obor dějiny umění a kultury na ÚDU FF UK v Praze. Vedle výtvarné kritiky se věnuje také kurátorství. V letech 2011-15 pracovala v redakci časopisu Ateliér.

Líbil se Vám? Sdílejte článek s ostatními.
  • 18
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

lu

Historička umění Lucie Váchová (1975) absolvovala obor dějiny umění a kultury na ÚDU FF UK v Praze. Vedle výtvarné kritiky se věnuje také kurátorství. V letech 2011-15 pracovala v redakci časopisu Ateliér.