CO POTŘEBUJE DESIGN: SLOVENSKÝ PŘÍKLAD

Text Tomáš Fassati

Během rozvoje sériové výroby ve druhé polovině 19. století začaly vznikat instituce, které podporovaly kvalitní design továrních výrobků. Byly to zejména známé soustavy uměleckoprůmyslových škol a na ně navazujících muzeí, která sloužila jak školám, tak profesionálům a současně kultivovala i spotřebitelskou veřejnost. S nástupem moderny, jak uvádějí historici designu,[1] došlo k narušení této symbiózy, což mělo vliv na harmonickou vyváženost estetiky a funkčnosti, jak při výuce, tak v muzejní praxi včetně umělecké kritiky. I jen sledování dalšího vývoje na území samotného Československa je dostatečně charakteristické pro pochopení dnešní situace.

Po válce se rozvíjející umělecké školství v Baťově Zlíně bylo smysluplně ovlivněno výrobní praxí tak, že se stalo i průkopníkem jedné z praktických funkcí designu – ergonomické – vztahující se k tělu uživatele. Hlavní pedagogická osobnost, profesor Zdeněk Kovář (1917 – 2004) však při potřebách odborného rozvoje výuky narážel na artistní vnímání designu pražského vedení školy a nemohl proto realizovat některé ze svých progresivních cílů.[2] Designérům spjatých s výrobou se ale naopak podařilo v Praze roku 1972 iniciovat pod ministerstvem průmyslu vznik Institutu průmyslového designu s interdisciplinární odbornou strukturou, která umožňovala spolupráci technické i estetické části teorie oboru. Po sametové revoluci však došlo k zásadní koncepční změně, kdy v novém Design centru, podobně jako už déle v muzeích umění začala silně dominovat estetická stránka kvality nad technickou, která byla odbývána hrubým prakticismem. To lze považovat za jeden z podstatných důvodů zániku Design centra, jež bylo zřízeno ministerstvem průmyslu a nikoliv kultury.

V Čechách je současná podpora designu bez souvislé koncepce roztroušena mezi množství institucí, kterým se zatím nedaří nahradit ani původní funkční propojení uměleckoprůmyslových muzeí a škol, ani kvalitně fungující státní centrum designu. Nakonec neexistuje ani úzus, kdo by starost o minulost, současnost a budoucnost českého designu měl zodpovědně koordinovat. Zda ministerstvo průmyslu, školství (a vědy) nebo kultury. Projevem toho je i váhání se založením metodického centra ministerstva kultury pro design. Zatím tedy vše stojí jen na nekoordinované osobní energii odborníků a setrvačné síle delší či kratší tradice. Vedle mimořádných sbírek pražského Uměleckoprůmyslového muzea a jeho vědeckých pracovišť se velmi dobře design uchytil v Národním technickém muzeu, je zastoupen v krajských muzeích, z nichž mnohá mají uměleckoprůmyslovou minulost a intenzivněji se akvizice i prezentace zúčastňují také muzea umění v Chebu, Olomouci a Benešově. To benešovské mělo prezentačně nejkomplexnější a edukačně nejfunkčnější přístup,[3] bylo však nedávno politickým zásahem velmi paralyzováno. Uvedený oborový základ doplňují stále pestřejší veřejně právní a soukromé galerie. Štafetu po zlikvidovaném designcentru převzal malý DesignCabinet, mocná agentura Profil Media se svými cenami Czech Grand Design i mezinárodním festivalem Design Blok a rovněž mladé sdružení CzechDesign podporující zejména začínající generace tvůrců.

Na Slovensku, které se nemohlo opírat o žádnou z uvedených tradic, podpora rozvoje designu do roku 1990 téměř neexistovala, ale po osamostatnění roku 1992 se cílevědomou vytrvalou prací podařilo dosáhnout stavu, který je nyní příkladem i pro české země. Slovenské centrum designu sice také pořádá národní soutěže a výstavy, ale začalo mnohem pečlivěji než Design centrum ČR budovat odbornou knihovnu a starat se o pravidelnost a kvalitu obsahu vydávaného periodika (DeSignum) a návazné ediční činnosti. Odborná veřejnost na Slovensku pak začala při absenci existence uměleckoprůmyslového muzea tlačit na jeho založení. Takové snahy existovaly v Bratislavě již dříve, např. v 80. letech 20. století, ale teprve nyní našly reálnou odezvu, především díky obětavosti a nadšení ředitele Maroše Schmidta. Začal se spolupracovníky shromažďovat sbírku, což je přirozeným nezbytným základem každého muzea.

Design, včetně grafického, má proti dalším oborům tvorbu jednu velkou výhodu. K jeho akvizici je zapotřebí spíše nadšení a obětavost než peníze. A to nemusíte prosit autory o dary při smutné diskusi, kdo z vás je méně majetný. Samozřejmě že už i poměrně mladý design se začíná prodávat ve starožitnictvích za značně vysoké ceny, ale stále lze ještě tytéž produkty snadno nacházet v domácnostech k vyhození, nebo pak přímo na smetištích. Tam se sice muzejní pracovníci také mnohdy předhánějí se starožitníky, ale muzejníci mají přeci jen výhodu, neboť jejich spektrum zájmu je širší než obchodníků. Rozhodující je ovšem především odbornost a cit, s nimiž jsou rozeznávány kvality sbíraného s dostatečným předstihem, než nabyde na vyšší ceně.

Zakladatelé Slovenského muzea designu se správně rozhodli pro komplexní akviziční záběr. V takovém případě instituci kromě odbornosti limituje jen velikost depozitářů. Komplexnost je důležitá nejen pro dokumentaci vývoje oboru, ale rovněž pro kvalitní badatelskou práci a vzdělávací činnost. Maroš Schmidt pochopil, že komplexnosti se má týkat nejen typová skladba sbírky, ale i kvalitativní spektrum sbíraných předmětů. Je potřebné shromažďovat nejen esteticky špičkové produkty, ale i mnohé vhodně vybrané „neestetické“, neboť funkčnost je v užité tvorbě rovnocennou vlastností a mnohé designérsky silně vytříbené produkty mohou mít zase slabé praktické kvality. Argument, že „nedesignové“ produkty mají sbírat technická muzea, při dnešním celostním paradigmatu vědy neobstojí. Nakonec sama technická muzea někdy zakládají specializované sbírky kultivovaného designu.[4] Při komplexním přístupu je logické, že Slovenské muzeum designu se rozhodlo sbírat také textil a oděvy včetně obuvi, byť problémy jejich náročné konzervace do budoucna komplikuje práci. Před otevřením muzea proběhla živá diskuse o jeho pojmenování. Tradiční název „uměleckoprůmyslové muzeum“ navrhovali mnozí změnit na módní „muzeum designu“. Pravděpodobně to bude mít větší návštěvnický efekt a odpovídá to i pojmenování zřizovatele, kterým je Slovenské centrum designu. Na druhé straně je však dobré vnímat, že prvá z možností představuje stabilní tradiční pojetí nezávislé na módních trendech. Na slovech záleží a Slováci se rozhodli příkladně revidovat užití základních termínů oboru. Namísto „grafického“ nebo „informačního designu“ dali přednost výstižnému slovnímu spojení „komunikační design“ a „průmyslovým designem“ označují všechny sériově vyráběné produkty. Samotnému slovu „design“ tak otevírají širší prostor, který rádi používají někteří historici vnímající vývoj designu déle než od počátků tovární výroby. Současná terminologie ale rozhodně také potřebuje sdílné odlišení netovárního, ateliérového nesériového produktu, kterému není chybou nadále říkat „umělecké řemeslo“, byť to zní trochu archaicky.

Pro muzea jsou přirozeně důležité nejen prostory depozitářů, ale také stálých expozic. Pro slovenské umění bylo přínosem uvolnění bývalého vojenského objektu v centru Bratislavy v dotyku se známou Obchodní ulicí. Je nyní využíván nejen designcentrem, ale i provozními kancelářemi Slovenské národní galerie. Protože zatím nebyly finance na důslednou rekonstrukci, působí areál do značné míry jako vybydlený opuštěný výrobní objekt, což odpovídá jedné z aktuálních variant prezentace umění. Pro prvotní instalaci sbírky designu byly prostory jednoduše zrekonstruovány. Expozice se nachází v podkroví a obsahuje typově nebo materiálově specializované části, které naznačují celé akviziční spektrum muzea. V přízemí s přímým vchodem od Obchodní ulice funguje také galerie designu SATELIT v rovněž zrekonstruovaném interiéru. Je dobře, že činnost muzea a galerie je oddělena, muzea mnohdy zbytečně pošilhávají po atrakcích kunsthalle a zanedbávají tak vlastní poslání. Celý areál má velký rozvojový potenciál, včetně plochy nádvoří, které dává předpoklad i pro práci s dopravní technikou, která v zaměření muzea hraje také významnou roli. Není vyloučeno, že sem může být později přestěhována odborná knihovna s čítárnou, která nyní funguje v sídle SDC, vzdáleném asi 10 minut chůze. Edukační činnosti by později vyloženě prospěly atraktivní funkční veřejné laboratoře designu, které jsou dnes nezbytnou podmínkou prezentace oboru, jež rozhodně není určen pouze k vizuálnímu vnímání. Muzea designu, jak názorně ukázala dobrá zkušenost z Benešova u Prahy, se musí stát odbornými pracovišti komplexní spolupráce teoretiků společenskovědních i technických, aby dokázala předkládat veřejnosti skutečně podložené argumenty o celostní kvalitě. V tomto směru má nově se rozvíjející muzeum v Bratislavě příležitost ke spolupráci s originální laboratoří designu zaměřeného na uživatele (BCDLAB) na Fakultě architektury STU, která tamní výuku posunuje na vyšší úroveň, než jsme momentálně zvyklí v Čechách.

Pro Čechy je nyní tedy Slovensko silným příkladem, který by snad mohl ovlivnit práce některých našich institucí, nebo dokonce vést k obnovení činnosti národního designcentra ať již pod hlavičkou ministerstva průmyslu, školství a vědy nebo kultury. Tuzemská realita totiž jasně ukazuje, že postkomunistická společnost není tak rozvinutá, aby jako země s nepřerušenou demokratickou tradicí mohla spoléhat převážně na kulturní a vzdělávací aktivity soukromých subjektů.

[1] Např. Michl, Jan: Funkcionalismus, škola, design, trh, VŠUP Praha, 2013

[2] Např. školního výzkumného pracoviště, které by sloužilo i odborné veřejnosti a školu by dobře reprezentovalo.

[3] Muzeum mělo např. optimálně vybavenou veřejnou laboratoř designu sloužící nejen k prezentaci, ale i testování.

[4] Např. Národní technické muzeum v Praze má kromě designu ve sbírkách automobilů, hodin ad. předmětů od r. 1994 také ojedinělou specializovanou sbírku designu.

Print Friendly, PDF & Email

Tomáš Fassati

Tomáš Fassati (1952) se zabývá ergonomií s důrazem na vizuální komunikaci zejména ve vztahu k architektuře a designu. Studoval teorii vizuální komunikace na pražské FAMU, psychologii a základy společenských věd na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy. V 80. letech založil a vedl galerii fotografie a grafického designu v Banské Bystrici. V roce 1990 založil a 27 let vedl Muzeum umění a designu v Benešově u Prahy. Zde formoval vedle sbírky volného umění rozsáhlou akvizici designu. Za odborné podpory International Institute for Information design tam fungovala výzkumná a vzdělávací laboratoř vizuální komunikace a ergonomie. Odborná úroveň práce ústavu vedla k Fassatiho pedagogickému působení na Slezské univerzitě Opava, později na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, Filosofické fakultě UK, UJEP v Ústí nad Labem a nejnověji na Fakultě architektury ČVUT. Působí v organizačním výboru Mezinárodního bienále grafického designu Brno, České akademii designu (Ceny Czech Grand Design), v systému kvalitativního hodnocení českých vysokých uměleckých škol (RUV) nebo v předsednictvu vědeckých sdružení (Ergonomická společnost, Institut inteligentního designu) a předsednictvu výběrového profesního sdružení Rada galerií ČR. Je autorem i editorem řady odborných publikací včetně periodik a učebních textů. Jeho práce se zaměřují na neformální využití umění pro podporu osobnostního rozvoje člověka a v konceptu „inteligentní design a architektura“ na komplexní podporu vyvážených kvalit užité tvorby, které jsou výsledkem všech devíti typů lidské inteligence.

Líbil se Vám? Sdílejte článek s ostatními.
  • 5
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Tomáš Fassati

Tomáš Fassati (1952) se zabývá ergonomií s důrazem na vizuální komunikaci zejména ve vztahu k architektuře a designu. Studoval teorii vizuální komunikace na pražské FAMU, psychologii a základy společenských věd na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy. V 80. letech založil a vedl galerii fotografie a grafického designu v Banské Bystrici. V roce 1990 založil a 27 let vedl Muzeum umění a designu v Benešově u Prahy. Zde formoval vedle sbírky volného umění rozsáhlou akvizici designu. Za odborné podpory International Institute for Information design tam fungovala výzkumná a vzdělávací laboratoř vizuální komunikace a ergonomie. Odborná úroveň práce ústavu vedla k Fassatiho pedagogickému působení na Slezské univerzitě Opava, později na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, Filosofické fakultě UK, UJEP v Ústí nad Labem a nejnověji na Fakultě architektury ČVUT. Působí v organizačním výboru Mezinárodního bienále grafického designu Brno, České akademii designu (Ceny Czech Grand Design), v systému kvalitativního hodnocení českých vysokých uměleckých škol (RUV) nebo v předsednictvu vědeckých sdružení (Ergonomická společnost, Institut inteligentního designu) a předsednictvu výběrového profesního sdružení Rada galerií ČR. Je autorem i editorem řady odborných publikací včetně periodik a učebních textů. Jeho práce se zaměřují na neformální využití umění pro podporu osobnostního rozvoje člověka a v konceptu „inteligentní design a architektura“ na komplexní podporu vyvážených kvalit užité tvorby, které jsou výsledkem všech devíti typů lidské inteligence.